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MUSICA L6 SCARICARE

Posted on Author Fenrigrel Posted in Musica


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    Sistemi operativi: iOS. Android. Windows XP/7/10. MacOS.
    Licenza:Solo per uso personale (acquista più tardi!)
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    Trovi illustrati in dettaglio tutti i passaggi da compiere nel mio post su come mettere una canzone come suoneria su iPhone. L'articolo cercherii di metterli a fuoco fin dove è possibile. Musica ed emozioni Prima di afhntare il problema dell'emozione nell'esecuzione musicale è necessario discutere brevemente quello più generale delle emozioni in musica e ancor prima il concetto di emozione in quanto tale. La tentazione di assumere atteggiamenti di questo genere è invece assai forte in chi s'interessa all'esecuzione musicale.

    I1 confronto con la psicologia delle emozioni ci deve insegnare alcune cose: in primo luogo che in un settore appena agl'inizi, come quello degli studi sull'esecuzione, ci si deve oggi accontentare di poche indicazioni molto semplici, di risultati elementari e provvisori; per chi ha bisogno di risolvere problemi di più ampia portata o di convincersi della verith delle proprie convinzioni, è chiaro che tutto cib non basta, ma in questa h non ci è concesso altro che prendere atto della limitatezza delle conoscenze possibili e rinunciare ad ambizioni totalizzanti per le quali i tempi non sono maturi.

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    I risultati di oggi suonano certo deludenti a chi per la sua professione per esempio a chi pratica la didattica di uno strumento avrebbe bisogno di ben altre sicurezze; è prevedibile attendersi che per molti anni ancora queste attivith dovranno basarsi, come hanno sempre fatto del resto, sull'intuizione dei bravi insegnanti; tuttavia cib non autorizza a dichiarare che gli studi d'impostazione scientifica sono inutili, magari sulla base dell'argomento che la buona esecuzione viene dal cuore e nel cuore non si entra con i mezzi della ragione.

    Se c'è un campo irragionevole per eccellenza questo è il campo delle emozioni, ma cib non ha impedito a schiere di studiosi di addentrarvisi e di chiarirne razionalmente i presupposti e le strutture.

    Certo l'accusa infamante di "positivismo" nei confronti dello studio scientifico della musica, oggi è di particolare moda in musicologia e non solo hi seguaci delle tendenze "decostruzioniste" della cosiddetta "new musicology" americana [ce.

    Baroni , ma basterebbe mettere il naso fuori dal proprio orticello per rendersi conto che si tratta di un'accusa quantomeno stravagante: a nessuno psicologo, per esempio, verrebbe in mente oggi di affermare che chi conduce studi scientifici nel campo della psicologia delle emozioni coltivi ingenui atteggiamenti positivistici, magari sulla base del principio che la psiche umana si sottrae a qualsiasi tipo di conoscenza non intuitiva.

    Non si capisce perch6 questa rinuncia all'indagine scientifica sia soprattutto praticata e propagandata nel campo degli studi musicali e più in genere degli studi umanistici: in questi territori sembra, per qualche irrazionale ragione, che l'unica disciplina scientifica ammissibile sia la filologia.

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    In realtà a me pare che il vero problema non sia quello di rinunciare allo studio, ma se mai quello di trovare i metodi adatti per proseguirlo in modo efficace e soprattutto utile. Per tornare al problema dal quale siamo partiti, ossia ai rapporti h musica ed emozioni, bisogna dire anzitutto che si tratta di una questione che ha dietro le spalle una storia di teorizzazioni e di controversie lunga quanto la storia stessa della musica; e non è questa naturalmente la sede per ripercorreme le tappe.

    Dirb semplicemente che le teorie estetiche e filosofiche ottocentesche sulla musica come linguaggio delle emozioni e le successive discussioni e controversie suscitate da Hanslick, appartengono a una fase della storia della conoscenza in cui la psicologia delle emozioni non aveva ancora acquistato un peso scientifico di qualche rilievo e che anche intuizioni filosofiche di grande finezza come quelle di Susanne Langer [l continuano a collocarsi in questa tradizione.

    Cib che qui m'interessa 6 invece proprio il confronto h le teorie sulla musica e le teorie della moderna psicologia delle emozioni. Anche in questo settore trascurerb antecedenti storici illustri come quelli di Schoen [], o di Hevner [l che molti riconoscono come padri della disciplina, o anche ricerche importanti come quelle di Berlyne [l alle quali studiosi successivi si sono ispirati, ma che non mettono in primo piano il problema musicale.

    Mi lirniterb dunque a citare e discutere contributi musicologici degli ultimi decenni. Ad esempio, psicologi come John Sloboda e Alf Gabrielsson, hanno direttamente interrogato soggetti a proposito delle loro esperienze di contatto emozionale con la musica.

    Gabrielsson si 6 dedicato a un'indagine amplissima su quelle che egli ha chiamato "strong or intense experiences"; su di essa ha fornito numerosi resoconti in varie occasioni dal in poi [Gabrielsson Sloboda [l ha interrogato a sua volta un buon numero di ascoltatori e di esecutori a proposito degli effetti fisiologici provocati dalla musica brividi, risa, nodo alla gola, lacrime, ecc.

    I1 dato più significativo consiste nella dimostrazione di come le esperienze emozionali particolarmente "forti" sembrino essere più diffuse di quanto di solito ci si aspetti. Ma restano dubbi di qualche eccesso di disinvoltura: ad esempio Sloboda [, afferma come fenomeno particolarmente diffuso la tendenza a versar lacrime alla presenza di progressioni di appoggiature discendenti.

    È un po' difficile capire perché questa affermazione venga universalmente citata e accettata in tutta la letteratura sulle emozioni in musica: certo un amante della musica barocca visto che l'Adagio di Albinoni sembra essere uno dei principali responsabili della vicenda potrà reagire "intensamente" a passi di quel tipo e forse potrà essere indotto addirittura a piangere se si tratta di una persona sensibile, ma in verità sembra molto arduo credere che le lacrime "da appoggiatura" siano proprio cosl comuni.

    I1 retroterra teorico della letteratura odierna sul problema delle emozioni in musica ha comunque antecedenti di grande peso ai quali prima di tutto è necessario rifarsi.

    Secondo queste teorie l'emozione si manifesta e diventa sensibile all'individuo diventa dunque reale "esperienza emotiva" solo quando viene repressa, o per conflitti di qualsiasi tipo o per inibizioni inconsce: le risposte agli stimoli esterni - afferma Meyer - si configurano come un processo istintuale automatico [p. Queste teorie vengono direttamente applicate alla musica intesa come stimolo capace di produrre risposte emozionali [p. Tali previsioni, tuttavia, possono venire disturbate e inibite quando le conseguenze di una regola non trovino applicazioni immediate e le relative attese possano venire dilazionate o messe in forse.

    Oltre che spiegare il problema delle attese, concepite come il più importante stimolo emotigeno presente in musica, la teoria generale delle emozioni, anche al di 18 dello specifico musicale, distingue gli "affetti in sé" ciob lo stato indiscriminato del turbamento affettivo una sorta di arousal, anche se Meyer non ricorre a questo termine , dagli "affetti differenziati" ciob da singole emozioni nominabili e distinguibili soprattutto distinguibili sulla base della riconoscibilità dello stimolo che le provoca.

    E dunque, citando Cassirer egli conclude [p. Robert Francbs [l studia problemi analoghi partendo da principi diversi: il fondamento del linguaggio espressivo della musica consiste per lui nella somiglianza hi suoi schemi ritmici e melodici e gli schemi gestuali e mimici del comportamento umano Iparte , cap.

    Gli stati psichici fondamentali calma, eccitazione, tensione, esaltazione, depressione, ecc. Più precisamente Francès afferma che le strutture musicali sono elementi simbolici che si riferiscono a schemi spaziali e cinetici "simbolo" e "schema", h l'altro, vengono utilizzati nel senso specifico con cui li usa Piaget [].

    Particolare importanza acquistano gli schemi intracettivi nei quali la sensazione degli avvenimenti fisici del corpo ivi includendo ritmo cardiaco, respirazione, contrazioni muscolari e viscerali, ecc.

    Gli esperimenti condotti da Francès che utilizzano spesso le risposte verbali dei soggetti indagati , dimostrano chiaramente che in molti aspetti ritmici, melodici, armonici, timbrici, dinamici e formali del linguaggio musicale, rivivono gli echi e le ombre di esperienze corporali e affettive profondamente sedimentate.

    A prospettive teoriche che hanno aspetti di analogia con quelle di Meyer e di Francès oltre che di Susanne Langer si ispirano anche i lavori dello studioso australiano Manfkd Clynes pubblicati a più riprese negli anni Settanta, e poi sintetizzati in un articolo di qualche anno dopo [ClynesNettheim L'ipotesi di partenza è che esista un "linguaggio" delle emozioni che il sistema neurobiologico dell'uomo organizza in termini di natura fondamentalmente motoria.

    Clynes ha messo in atto una verifica sperimentale di questa ipotesi basata su uno stmmento che ha una superficie non rigida costituita da una sorta di grosso bottone messo in moto dalla pressione delle dita: in tal modo sono stati identificati pattem motori specifici di un certo numero di "stati" collera, odio, dolore, amore, gioia, reverenza, ecc.

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    Successivamente si è proceduto a hasformare i pattem motori in termini sonori, cioè in inviluppi di frequenza e di ampiezza modulati su un suono-base.

    Tali suoni sono stati proposti a molti soggetti che in un buon numero di casi sono stati in grado di riconoscervi il sottostante modello emotivo. Alla base della concezione di Clynes sta dunque l'idea che la forma musicale sia un fenomeno dinamico che si manifesta in "frasi" articolazioni temporali di qualche secondo dotate di un inizio, di una parte centrale e di una fme.

    La loro proprieth specifica è quella di essere identiche alle forme, che egli chiama "stati sentici" sentic states , con cui è organizzata l'affettività umana: le frasi musicali hanno il potere di comunicare la qualità affettiva degli stati "sentici" non per via simbolica o analogica, ma per espressione diretta; in altri termini sono la diretta traduzione sonora di quell'energia motoria.

    L'output motori0 con cui si manifesta uno "stato sentico" ' o emozione specifica è governato da un programma o algoritmo cerebrale che Clynes considera innato. LTlteriori ricerche su questa impostazione sono state compiute anche dopo. De Vries []. Su presupposti diversi, ma non del tutto contraddittori con quelli precedenti, si basano gli studi di ispirazione psicanalitica.

    Secondo alcuni psicanalisti, ad esempio, la musica si presterebbe in maniera particolare a mettere in evidenza gli aspetti emozionali dell'esperienza psichica proprio perché, non essendo in possesso di un apparato semantico preciso, è caratterizzata dall'emergere di stati di coscienza meno strutturati e più fluidi. La teoria freudiana e altre concezioni nate dal suo ceppo consentono tuttavia di procedere anche oltre e di spiegare alcune-caratteristiche dinamiche di questi stati che altri tipi d'indagine non afiontano.

    Pinchas Noy, per esempio, [,2 afferma che di norma i sogni hanno il compito di fare emergere il represso e di renderlo accessibile alla coscienza, ma soggiunge che gli artisti devono risolvere problemi ancor più complicati percht non devono solo vincere le resistenze della censura come appunto fa il sogno ma devono anche attrarre l'attenzione del loro pubblico e indurlo ad atteggiamenti empatici. La "forma" del linguaggio artistico k lo strumento capace di ottenere questi risultati.

    L'autore afferma pure [pp. E l'ascoltatore è in grado non solo di riconoscerli, ma anche di intenderli come stimoli attivanti, perché l'uomo k programmato per rispondere "empaticamente" u. Un contributo particolarmente significativo allo studio delle emozioni in musica B stato offerto da Miche1 Imberty.

    In più occasioni egli ha afiontato l'argomento utilizzando inizialmente un metodo di indagine empirica ispirato a FrancBs consistente in una complessa analisi statistica delle risposte verbali di molti soggetti all'ascolto di esempi musicali. Anzitutto egli chiede ai suoi soggetti di rispondere all'ascolto con aggettivi; successivamente, per mettere ordine nella foresta degli aggettivi ottenuti, egli delinea uno "spazio semantico musicale" [Imberty , in cui individua tre assi attorno ai quali i termini verbali possono venire collocati: l'asse degli schemi di tensione e distensione di origine cinetica e corporea; l'asse degli schemi di risonanza emotiva, soprattutto legati all'esperienza vitale di integrazione e disintegrazione dell'Io; e l'asse delle rappresentazioni iconiche manifestata da immagini spaziali, gestuali, sensorie e da stati emozionali associati a queste immagini.

    In seconda istanza [pp. Dinamismo e complessità formale cioè le caratteristiche delle strutture musicali risultano statisticamente ben correlati con gli schemi di integrazione psichica della vita interiore delllIo: a complessità formale media e medio dinamismo corrispondono risposte di buona integrazione psichica serenità, ottimismo , mentre a schemi di disintegrazione formale comspondono due diversi tipi di disintegrazione psichica: a elevata complessità e scarso dinamismo sono correlate risposte malinconiche e depressive; a elevata complessità ed elevato dinamismo, risposte aggressive e angosciate.

    In anni più recenti Imberty [a] ispirandosi alle teorie di Daniel Stem sulla vita pre-natale e neo-natale dei bambini, ha sviluppato in termini psicanalitici alcune sue precedenti intuizioni sul rapporto fra tempo musicale e tempo esperienziale. In particolare il principio della ripetizione, che comincia precocissimamente ad affermarsi nell'interazione del bambino con l'ambiente umano circostante, anche in forme di natura motoria, introduce nella sua esperienza esistenziale attese e regolarità che generano il senso del tempo e della durata e che gli permettono di anticipare il futuro e di controllarne gli sviluppi.

    La temporalità che ogni brano di musica propone ha la stessa natura di quelle che Stem, studiandole nei bambini, chiama "trame temporali del vissuto". La capacità arcaica di "tenere insieme" vissuti di questo tipo in una sorta di involucro comune che B il loro naturale contenitore, e che B l'embrione della formazione del Sé, awiene soprattutto in termini sonori per la precocità dell'esperienza uditiva nella vita intrauterina. Dowling e Harwood [l nel loro libro sul cognitivismo musicale dedicano un capitolo intero al problema delle emozioni.

    Secondo i due autori il potere "simbolico" della musica risiede soprattutto nelle sue strutture sintattiche. Per spiegare i meccanismi di sollecitazione emozionale che i "simboli" della sintassi musicale sono in grado di attivare, Dowling e Harwood si rifanno alla teoria esposta da Mandler [l in quegli anni: la cognizione umana opera per mezzo di schemi percettivo-motori attraverso i quali vengono inconsciamente prodotte aspettative di eventi e vengono progettati comportamenti futuri.

    L'interruzione di uno schema o di un piano progettuale produce un'attivazione biologica arousal che è segnale di qualcosa che non funziona. L'attivazione biologica e la ricerca del significato, collegandosi fra loro, producono un'esperienza emozionale precisa e definibile [p. La convergenza con le idee esposte da Meyer 8 su questo estremamente chiara e infatti i numerosi esempi musicali che il libro discute illustrano soprattutto casi di attese smentite.

    In questo contesto tuttavia anche un altro tema s7impone: quello della complessità. Più la struttura è complessa più la possibilità di effettuare predizioni e dunque di attivare attese e di trovare smentite, diventa difficile.

    A questo punto vengono invocate le già menzionate teorie di Berlyne sull'equilibrio che deve esistere fra attivazione emozionale e complessith strutturale: si tratta delle stesse teorie messe in campo da 1mbe6 per analizzare appunto il tema della complessith. La distinzione di musica come stimolo e musica come simbolo tocca un problema importante, che verrà poi ripreso da Kivy [l nella f m a della contrapposizione polemica fra "emozionalisti" e "cognitivisti": per i primi una musica per esempio "triste" lo è perché suscita tristezza in chi l'ascolta; per i secondi la tristezza è piuttosto una caratteristica espressiva della musica e gli ascoltatori non necessariamente la provano: possono limitarsi a riconoscerla.

    Ma il passaggio lia riconoscere e provare è esattamente cib che altri psicologi chiamano processo "empatico" cfr. Delalande , Su questo aspetto tutt'altro che secondario dell'esperierna musicale non risulta che esistano finora ricerche esaurienti. Esistono tuttavia contributi assai vicini al problema qui menzionato: per esempio studi sul "piacere" dell'ascolto, come quello di Emery Schubert [l che intendespiegare il meccanismo in base al quale si possono dare risposte positive a esperienze emozionali negative.

    Anche Carol Knimhansl [l cerca di approfondire il problema della reazione emozionale all'ascolto. Lo fa tuttavia senza porsi il problema motivazionale dell'empatia, ma semplicemente utilizzando la pratica, già più volte sperimentata in passato da altri ricercatori, di misurare direttamente le reazioni fisiologiche durante l'ascolto di brani musicali.

    I brani sono stati scelti da gruppi di ascoltatori come esempi tipici di musiche tristi due adagi di Albinoni e di Barber di musiche ansiose due episodi di Holst e di Musorgskij e di musiche gioiose la primavera di Vivaldi e un brano di Hugo Alfieri. Le reazioni fisiologiche controllate secondo per secondo durante tutto l'ascolto riguardavano dodici tipi di rilevamento: sul battito cardiaco, la circolazione del sangue, la respirazione, la pelle e la temperatura.

    Naturalmente lo studio della correlazione fa aspetti strutturali e aspetti emozionali della musica è molto ampiamente diffuso e ha generato un gran numero di ricerche molto specifiche che qui non è possibile prendere in considerazione dettagliatamente. Mi limito solo a segnalare uno dei topoi classici della ricerca in questo campo: quello del confronto h le risposte al modo maggiore e minore su cui-ci sono stati tentativi di sintesi sistematica [Crowder , Pinchot Kastner-Crowder e di allargamento a contesti culturali non occidentali [Hoshino Da tutto quanto si è indicato finora si pub agevolmente dedurre come il problema del rapporto fra musica e vita emozionale sia ampiamente aperto e non abbia ancora trovato un assestamento chiaro e definitivo.

    Esistono molti percorsi di ricerca che procedono in direzioni anche persuasive, ma non sempre si tratta di direzioni h loro omogenee, e per di più molti problemi sono talvolta solo toccati e non del tutto sviscerati.

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    Al line di collocare questa materia ancora magmatica all'interno di un quadro che possa darle prospettive d'ordine meno precarie, e prima di procedere con l'esame specifico dei contributi riguardanti gli aspetti emozionali dell'esecuzione musicale, conviene dunque aggiungere a questo punto qualche cenno sullo stato odierno della teoria psicologica delle emozioni, nel tentativo di capire se e come alcuni dei problemi finora afiontati possano avere spazio in un contesto più ampio e generale che permetta di comprenderne meglio la natura.

    La teoria psicologica delle emozioni La teoria psicologica, cosl come si è venuta configurando negli ultimi anni, concepisce l'emozione come un costrutto complesso comprendente diverse componenti interdipendenti: tutte sono sollecitate da una situazione esterna a cui l'organismo umano deve reagire, ma il loro insieme è estremamente articolato. Esiste una componente neurofisiologica di attivazione arousal , una componente cognitiva con cui l'individuo valuta la situazione-stimolo in relazione ai propri bisogni, una componente motoria che ha lo scopo di mettere in atto diverse disposizioni ad agire, una componente espressiva con cui l'individuo manifesta le proprie intenzioni in funzione dell'interazione sociale, e una componente soggettiva che ha la funzione di monitorare il vissuto sperimentato dall'individuo [Ricci Bitti , Cercheremo ora di prendere in considerazione queste diverse componenti senza dimenticare le loro possibili interferenze con le strutture e gli usi del linguaggio musicale.

    Aspettifisiologici e aspetti cognitivi I1 problema era già stato prospettato da Meyer, quand'egli parlava del rapporto fra emozioni "indistinte" attivazioni emozionali "senza nome" coincidenti con il processo dinamico della vita stessa ed emozioni "discrete" o nominabili. Secondo la sua teoria l'emozionalità in musica coincideva soprattutto con la prima delle due concezioni. Lo sviluppo delle conoscenze sugli aspetti cognitivi delle emozioni ha fornito dati nuovi su questo punto fondamentale.

    Esistono certamente risposte neuro-vegetative che mantengono qualche grado di immediatezza, ma gli schemi motori tipici delle situazioni emozionali sono anche parzialmente dipendenti da decisioni volontarie regolate dalle strutture corticali. Presupposti di natura "proposizionale" sono stati indagati anche da Scherer in termini particolarmente suggestivi [Galati b, e prospettive non troppo dissimili si possono trovare in teorie "componenziali" che contemphno risposte fisiologiche per la preparazione all'azione e processi cognitivi per la valutazione dello stimolo [Galati a, Un esempio significativo di manipolazione cognitiva di stimoli emotigeni 6 quello ricordato da Frijda [,26]: Negli studi di Lazarus e del suo gruppo venivano date istruzioni diverse a soggetti esposti a film angosciosi.

    Le istruzioni che sottolineavano gli artifici usati per produrre gli effetti angosciosi come la salsa di pomodoro per simulare il sangue [ Le manipolazioni cognitive dunque possono indurre a rispondere diversamente a stimoli uguali. Lo stesso studioso aggiunge poi che la gamma delle risposte emozionali chiaramente defmibili è più ampia di quanto si supponesse fino agli anni Settanta: oggi si pensa che l'individuazione delle motivazioni dell'attivazione possa essere abbastanza chiaramente precisata.

    Tuttavia su questo punto non si hanno a tutt'oggi certezze. Seconda una ricerca condotta da Stratton e Zalanowski [l i risultati di un'indagine su certi modi di elaborare stimoli musicali dimostrerebbero che l'attivazione emozionale è sostanzialmente "indeterminata" e che solo ulteriori processi cognitivi possono permettere di generare emozioni specifiche.

    Krumhansl [l afferma invece che le risposte fisiologiche alla musica sono gih di per se perfettamente caratterizzate: esiste ad esempio una "fisiologia" della tristezza distinguibile da quella della paura o della gioia. Dunque, le ipotesi sono ancora aperte e molteplici. I computer possono provare emozioni? In altri termini la macchina t stata messa in grado di intrattenere con l'operatore una sorta di dialogo basato su interessi e non semplicemente su aspetti logici.

    Sull'applicazione alla musica di temi di questo genere, cosl come sulla costruzione di robot musicali dotati di capacità motorie legate a specifiche reattivith "emozionali", esiste già una letteratura di non trascurabile peso e un'interessante esperienza di ingegneria elettronica. Un convegno in questo campo t stato anche recentemente organizzato in Italia [Carnuni Il lessico delle emozioni Altre teorie, anzich6 partire dal problema dell'arousal, si dedicano con particolare c m ai problemi del lessico delle emozioni, ossia allo studio delle etichette verbali con cui il linguaggio comune suole indicarle e dividerle in categorie.


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